Genres et éditions d’art.istes – Speaking Volumes, 1980 – Loraine Furter

Loraine Furter
Graphiste et chercheuse

Un des objets et points de départ de ce texte est le carton d’invitation d’une exposition de livres d’artistes à la A.I.R. Gallery à New York en 1980, intitulée Speaking Volumes.[1]

Speaking_Volumes_Women_Artists_Books_1980-contraste

« “Speaking Volumes : livres d’artistes par des femmes”
Accessible du 3 au 21 juin
– Qu’est-ce que ça veut dire ?
– Ça veut dire des livres qui disent des choses
Organisé par Lucy R. Lippard avec beaucoup d’aide
Venez et lisez
A.I.R. Gallery 97 Wooster St NYC »

Fidèle au titre de l’exposition, ce carton en dit long sur les livres présentés, mais aussi sur l’esprit de dialogue que cette exposition propose, et sur la façon dont l’exposition a été conçue. La quatrième de couverture du livre esquissé sur le carton nous dit que l’exposition a été conçue de manière collective, par la curatrice et critique d’art Lucy Lippard, avec beaucoup d’aide. L’accent est mis sur un contenu qui s’adresse au public, le fait que les livres disent des choses et sur l’importance de venir et lire. La notion de communauté est présente à plusieurs niveaux, par le personnage qui est représenté sur le carton, mais aussi par le(s) personne(s) suggérées par l’utilisation de bulles de bande dessinée. Le dialogue y prend plusieurs formes, interne et à voix haute. Il inclut les personnes humaines et les objets.

Note anonyme, première conférence sur le livre d’artiste à Halifax, 1970 :

anonymous-note-absence-women-Siegelaub-1970-contraste

 

« Merci de discuter la raison de l’absence de femmes artistes. (Non seulement dans cette conférence mais aussi internationalement “connues”.) »

Julia Bryan-Wilson, une des contributrices au catalogue de l’exposition sur l’œuvre de Seth Siegelaub au Stedelijk Museum en 2016, porte un regard critique sur l’approche peu inclusive de Siegelaub, un des « pères » du livre d’artiste. Elle mentionne notamment une note manuscrite anonyme prise lors de la première conférence sur le livre d’artiste organisée par Siegelaub à Halifax en 1970[2], qui soulève l’absence de femmes dans cette conférence et au-delà. Difficile de savoir si la discussion qu’appelle la note a effectivement eu lieu — je n’en ai pas trouvé de trace.

Recherche Speaking Volumes 2016-2017

Je suis tombée sur ces deux documents au fil de recherches à tâtons autour d’un manque que je ressentais dans le champ de l’édition en art. Je les ai trouvés en faisant des recherches sur la notion d’édition en tant qu’espace d’art alternatif.

Le lien entre édition et espace alternatif fait partie d’une rhétorique très présente dans la pensée autour du livre d’artiste[3] — historiquement, lorsque ce champ se développe, mais encore aujourd’hui. Celui-ci est présenté comme un espace alternatif aux galeries et aux espaces d’exposition traditionnels, mais il y manque souvent la dimension de « pour qui » ou « pour quoi ». Au fil de mes recherches j’ai trouvé́ une page Wikipédia correspondant exactement aux termes cherchés : alternative exhibition space. Cette page liste principalement des espaces créés dans les années 1970 aux États-Unis, pionniers de l’élaboration d’espace d’art alternatif. Une des premières choses qui m’a frappée lorsque j’ai parcouru cette page était le fait que les espaces cités avaient presque tous été initiés par des femmes. Cela montre qu’il y avait bien une nécessité d’alternatives au système des galeries pour des artistes non représenté·e·s par les structures existantes.

En cherchant des images documentant la A.I.R. Gallery, un de ces espaces alternatifs, féministe et apparu à New York dans les années 1970, j’ai trouvé une série d’images contenant ce carton d’invitation jaune, pour l’exposition Speaking Volumes : Women Artists’ Books, dédiée à des livres d’artistes faits par des femmes.

Cette découverte donne un nouvel éclairage au constat de l’absence de femmes dans les écrits sur le livre d’artiste, dans les conférences et les expositions, et ce encore aujourd’hui. Elle montre clairement que les femmes faisaient et montraient des livres d’artistes, une réalité qui manque dans les représentations. Cette absence est problématique car les artistes et les chercheurs et chercheuses continuent à mettre en avant le livre comme une « alternative » aux systèmes établis pour des artistes non-représentés dans ces systèmes. Mais dès lors que ne sont mentionnés que les « pères » du livre d’artiste (hommes, blancs, hétérosexuels), on peut se demander de quel espace alternatif il s’agit ?

On pourrait a priori penser que les femmes n’étaient pas intéressées ou actives à travers le support du livre. C’est souvent la réponse que j’obtiens de spécialistes du livre d’artiste, lorsque je pose la fameuse question présente sur la note anonyme. Mais le document de la A.I.R. Gallery et ceux que j’ai trouvé par la suite indiquent qu’il y avait effectivement des femmes actives dans le livre d’artiste, dès ses débuts. 119 artistes ont fait partie de l’exposition de livres d’artistes Speaking Volumes en 1980. Elles ont ensuite apparemment disparu de la plupart des histoires racontées.

Les deux documents à l’origine de cette recherche ne sont pas des exemples isolés ; au contraire, ils font partie d’un véritable champ. L’édition a été très importante pour les mouvements féministes des années 1970-1980, de manière générale et dans les pratiques artistiques qui y étaient liées.

Le Woman’s Building, fondé en 1973 par l’artiste Judy Chicago, la graphiste Sheila Levrant de Bretteville et l’historienne de l’art Arlene Raven, comprenait un atelier spécialisé dans la production de livres, le Women’s Graphic Center. Initié au Woman’s Building, le magazine Chrysalis — A Magazine of Women’s Culture a existé de 1977 à 1980, avec des éditrices et contributrices comme Audre Lorde, Adrienne Rich, Lucy Lippard, Judy Chicago. Fondé la même année de l’autre côté des États Unis, à New York, le magazine Heresies, A Feminist Publication on Art and Politics a existé jusqu’en 1992. Après avoir découvert ces projets, j’ai appris qu’en France une revue culturelle féministe Sorcières[4] avait été fondée deux ans avant Chrysalis et Heresies, en 1975. Ces lieux et ces publications sont des exemples de pratiques féministes de l’édition dans le champ de l’art.

Allant au-delà du milieu de l’art, dans les années 1970-1980 s’est développé tout un mouvement de pensées et de pratiques féministes autour de la publication. Le livre Words In Our Pockets — The Feminist Writers Guild Handbook on How To Gain Power, Get Published and Get Paid, édité par Celeste West en 1985, en est un exemple représentatif. Il contient des contributions très variées, allant de conseils sur comment se faire éditer, s’auto-éditer et gérer la promotion de son livre à des tableaux de budgets types, des interviews d’éditrices, des lettres, des articles à plusieurs mains, des poèmes, des recettes de cuisine, et des interventions expérimentales qui en font à la fois un guide plein de ressources utiles encore aujourd’hui, et une sorte de livre d’artistes.

En Angleterre, un autre livre est publié en 1981, Rolling Our Own : Women as printers, publishers and distributors, édité par le Minority Press Group et imprimé par l’imprimerie féministe Women in Print, basée à Londres. Ce guide fait état d’expériences d’initiatives menées par des femmes dans l’édition (maisons d’édition, graphisme, imprimeries) pour encourager les femmes à monter leurs propres structures.

Mes visites des archives de la A.I.R. Gallery à New York, du Woman’s Building à Los Angeles et du Women’s Design Program de la CalArts à Valencia en septembre 2016, m’ont permis de compléter les bribes d’informations que j’avais pu trouver en ligne. De brefs échanges par email avec Lucy Lippard, juste avant mon voyage, m’ont donné des informations supplémentaires sur l’exposition, notamment sa partie préférée : un tableau noir sur lequel les gens pouvaient intervenir. Comme d’autres de sa génération, Lucy Lippard insiste sur le fait de s’intéresser au présent plus qu’au passé. Ce que je comprends, mais pour moi il était aussi important que le passé soit accessible pour s’y appuyer et avancer dans le présent.

À travers ce projet qui est devenu un projet de recherche, intitulé Speaking Volumes, je tente de faire ressurgir ces histoires, et d’interroger leurs influences dans des pratiques contemporaines de l’édition en art. Car malgré l’apparent oubli dans lequel ces pratiques sont tombées, on peut voir un écho entre les pratiques féministes des années 1970-1980 et les pratiques éditoriales contemporaines. Des deux côtés, ces pratiques sont caractérisées par des questions de représentation ; de protocoles et d’organisations collectives, participatives ; le questionnement des structures traditionnelles de la création ; l’accent mis sur le processus plus que sur le résultat ; la mise en avant de questions relationnelles, de la diffusion et du partage au sein de plusieurs communautés ; la mise en commun d’outils ; la rupture des barrières entre l’art et l’activisme ; et la transdisciplinarité.

En même temps, certaines pratiques contemporaines posent de nouveaux impératifs, comme la nécessité pour l’édition d’être intersectionnelle (croisant des questions de genre, de race, de classe, d’âge…), queer et post-coloniale, libres et open source, hybrides — paradigmes très importants et qu’il est urgent d’articuler avec les problématiques féministes relevées ci-dessus.

Il s’agira de faire se rencontrer des documents — la note prise à la conférence Halifax et le carton d’invitation à l’exposition Speaking Volumes, mais également d’autres —, d’en déployer les histoires, et de ré-ouvrir la discussion autour des questions qu’ils posent encore aujourd’hui. ♦

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[1] Carton d’invitation à l’exposition Speaking Volumes, A.I.R. Gallery, 1980 (Fales Library & Special Collections, New York, A.I.R. Gallery archives, Box: 11 Folder: 439 “Speaking Volumes: Women Artists’ Books” curated by Lucy Lippard June 3-21, 1980)
[2] Note manuscrite anonyme, 1970 (publiée dans le catalogue de l’exposition Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art, Sara Martinetti & Leontine Coelewij (eds), Stedelijk Museum, 2016. Archives du Musée d’Art Moderne de New York, Seth Siegelaub Papers [I.A.85])
[3] À la fin des années 1970 – début des années 1980, deux essais portant presque le même titre paraissent sur les livres d’artistes en tant qu’ « espaces alternatifs ». Celui de Martha Wilson, directrice du Franklin Furnace (qui a initié la première archive de livres d’artistes), « Artists Books as Alternative Space », publié dans le livre Artists Books : Bookworks en 1978, et Kate Linker, « The Artist’s Book as an Alternative Space », publié dans Studio International en 1980. S’ils n’abordent pas la dimension politique de ce besoin d’alternatives, on peut remarquer que leurs autrices sont deux femmes. Avant elles, une autre autrice, Howardena Pindell, qui par ailleurs a beaucoup travaillé sur des questions de race et de racisme, avait utilisé le terme d’alternative space, pour qualifier les périodiques d’artistes, dans « Alternative Space : Artists’ Periodicals » publié dans The Print Collector’s Newsletter en 1977. En 2012, Jérôme Dupeyrat rassemble ces références dans sa thèse Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives.
[4] La revue Sorcières est parue jusqu’à son 24e numéro en 1982. En 2015, trente-trois ans plus tard, un appel est lancé par une nouvelle équipe pour continuer la série, avec un numéro 25.

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Image : © Françoise Pétrovich, Rougir, 2009

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